پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٢
باور و تجربهي امر قدسي در سينماي ديني
میراحسان احمد
تعريف سينماي ديني بر تأملي روشن پيرامونِ چيستي سينما و دين استوار است.
ابتدا بايد بدانيم سينما چيست؟ بحث تفصيلي را به مجال مناسب ديگري واگذار مينماييم و به اجمال يادآور ميشويم كه سينما با تصاوير متحرك تعريف شده است، اما بلافاصله پس از اين كه تعريف ساختاري سينما را پشتسر ميگذاريم، انواع استنباطها از سينما رخ مينماياند؛ برخي سينما را به نوعي سرگرمي تعريف ميكنند، گروهي نيز به عنوان يك آگاهي، دستهاي يك صنعت و عدهاي نيز آن را به منزلهي يك هنر ميشناسند.
بديهي است كه ما نيز براي فهم و تعريف سينماي ديني ترجيح دهيم، ابتدا دربارهي واقعيتهاي ساخت يك نظام تصويري ـ حركتي سخن بگوييم.
براي آن كه اين واقعيت را بهدرستي بازشناسيم، لازم است اختراع سينما را بهدرستي درك نماييم.
پيدايش سينما در جهان
پيدايش سينما نتيجهي آشكار شدن شرايط تاريخي مشخصي است كه اركان دورهي مدرنيته را تشكيل ميدهند. در وهلهي اول، سينما فرزند فرايندي است كه علم و تكنيك شالودهي آن را تعريف ميكند. اگر اين فرايند به صورتي ژرفتر مورد تفسير و تحليل واقع شود، به مدرنيته ميرسيم؛ يعني از همان دورهاي كه نظام بستهي مبتني برقلاع فئودالي غرب دچار بحران گرديد و بر اثر شيوع جنگهاي صليبي، شهرهاي اسلامي مورد تجربه قرار گرفت و زندگي و مدنيّتي متفاوت با سيستم تمدنيِ مبتني بر حقوق صنعتگران و تشكيلات صنفي، و نگاه متفاوت دين به زندگي اجتماعي، بر انبوه مردم اروپايي تأثير نهاد و در تعارض با استبداد قلاع و كليسا، افقهاي تازهاي از دانش، علوم تجربي و صنعت را به روي اهل صنعت و علم گشود. در همان دوره، بهويژه در آغاز رنسانس، تمايل به رهايي از قيود هولناك فئودالي و خرافات كليسايي، تودههاي مختلفي از اهل فن را به تجمعات بيرون از حصارهاي زندگي قرون وسطايي كشاند. متأسفانه به دليل نقش سركوبگرِ دين در قرون وسطي، تمايلاتي ميان اين گروههاي مدنيِ جديد بهوجود آمد كه به طور كلي از تفسير ديني و قواعد كليسايي جدا شدند و بر اساس عقل مالانديش بشري، عقلافزاري، علم تجربي و تصميمات «خود» زندگي جمعي خود را نظم دادند. آنها نظير هر انسان و هر اجتماعي ضرورت كاربرد «عقل» و «تعقل» را ميشناختند كه موهبتي از «وهاب»، رشحهاي از «عقل ناب» و علمي از «العليم» بود، اما از همان آغاز با ايجاد شكاف ميان دانش و معنويت، بر اين حقيقت پرده افكنده شد. مدنيّت جديد در حاشيهي زندگي فئودالي تابع يك نگاه جديد و يك تفسير تازه گرديد كه تحت تأثير تجربهي تاريخي انسان صنعتگر غربي و به ستوه آمده از استبداد فئودالي ـ كليسايي شكل گرفت. اين نگاه بر «عقل جمعي» بشري، جدايي از وحي و خرد الهي، برجسته شدن نقش يكسويهي علم و تكنيك در زندگي اجتماعي، تمايل به خودبنيادانگاري جهان و انسان و تعريف جديد از اخلاق و حقوق و قراردادها بر مبناي عقل متكي بود.
اين موارد ريشههاي پيدايش سينما به عنوان آيينه و عصارهي مدرنيته محسوب ميشود كه عقلانيت مدرن، علم و تكنيك، ليبراليته، لائيسيته، سكولاريته و اومانيته را به عناصر اصلي يك هنر مدرن، تصويري، تكثيرگرا و جهانگير تبديل كرده است و گرهخوردگي عميق آن با صنعت و سرمايه، از آن نيرويي ساخت كه شكل و فرم روش جذب تماشاگر را ـ با استفاده از قصههاي پرهيجان به كلي تغيير داد و به نوعي پرستش تصوير مبدل ساخت. بدين ترتيب ما بايد سينما را فقط در بستر ادراك اين تحول دورانساز و ويژگيهاي آن درك كنيم. سينما در پرتو اين دنياي مدرن متولد شده و رشد مداوم علم و تكنولوژي، مشخصهي اصلي اين نگرش بنيادين و عقلافزاري آن است. به همين دليل، ما بايد باور كنيم كه سينما فقط در جايي بهوجود ميآيد كه اين شرايط تاريخي مشخص، اين نگرش و اين راه زندگي ـ كه بهناچار بر رشد مداوم علم و تكنولوژي متكي است ـ در آن فراهم شود. البته اين سخن به معناي آن نيست كه راههاي ديگر پيدايش سينما در مسيري ديگر از مدنيت نو پديد، فرضي ناممكن بود. همچنين اين سخن به معناي آن نيست كه پديدهي سينما، پس از پيدايش نميتواند در متن مدنيّتي ديگر كه به نقد مدنيت مدرن اروپايي و امريكايي ميپردازد، به گونهي نو ادامه يابد. اين سخن تنها به اين معني است كه در هستي ذاتي سينما و هستي تمدن مدرن، هماهنگي موزوني وجود دارد و سينما بايد در متن تمدن صنعتي ـ سرمايهداري به منزلهي جزو منطقي يك كل و در عين حال آينهي تمامنماي همان كل ادراك شود و هر تحول بعدي نيز بايد اين واقعيت را در نظر داشته باشد. به همين دليل، ما ميتوانيم با ديدگاه «سينما» در مورد «تولد سينما» موافق باشيم كه به ما ميگويد: سينما در موقعيت خاصي ميتوانست پديدار شود.
سينما ميبايست در جايي و زماني پديد ميآمد كه جهان از واقعيتي عيني برخوردار باشد؛ يعني مجموعهاي از پديدههاي مشاهدهشدني، شايستهي ضبط و ثبت و بازتوليد باشند. اين شرايط، پيشفرض مطلق، لازم و كافي براي پيدايش و اختراع سينما است؛ وسيلهاي كه كار بازتوليد فنيِ تصويرهاي در حالِ حركت را به عهده دارد.
جهان مدرن و مدنيّت صنعتي ـ سرمايهداري، خواستار هنري جديد بود كه با سرشت صنعتي آن هماهنگ باشد. سرشتي كه به يك ديدگاه علمي ـ حسي و تجربي از جهان اكتفا مينمود و هنري محسوس و در نتيجه تصويري را ميطلبيد. سينما همان هنر مدرني بود كه بر يقين حسي لمسِ جهان استوار بود و نقشي علمي و عيني داشت. اين نقش با ادراك مدرن نيز تطابق كامل داشت، اما به محض آن كه عمل سينمايي از حوزهي يك اختراع علمي و بيآينده بالاتر رفت و با سرمايهداري، سوداگري سرگرم كردن مردم مرتبط گرديد، اين ذات تصويري ـ علمي كه همچون بازآفريني واقعيت متحرك به نظر ميرسيد، با خيال، روءيا و ايجاد جذابيت درآميخت؛ «بايد گفت كه تلقي تماشاچي عادي از فيلم هرگز با نگرهي «علمي» صرف از سينما (و يا نگرهي هنري ـ فكري صرف از آن) مطابقت نداشته است. از اين ديدگاه عينيت فقط تا آنجا دخالت داشت كه دوستي باز توليد دنيايي را كه همگان در آميزهاي از يقينهاي حسي و خيالات ميديدند، تضمين نمايد. قدر قدرتي سينما نيز از همين آميزه برميخيزد؛ از همين دوگانگيِ ذاتي تصوير و واقعيت كه درست با پيدايش سينما پديدار شد. وقتي «برادران لومير» تاريخ ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ در «گرانه كافه» مردم را به تماشاي نمايش سينماتوگراف دعوت كردند، تصويرهاي متحرك بازتوليدشدهاي كه بر روي پرده به نمايش درميآمدند، چيزي جز يك تجربهي عيني بازتوليد تصويري واقعيت نبودند؛ يعني نمايش «واقعي» خروج كارگران از كارخانههاي لومير و ورود يك قطار به ايستگاه راهآهن سيونا يا صحنهي ناهار خوردن نوزاد. «هدف اين بود كه تكههايي از زمان، مكان و حركت جهان دوباره توليد شوند. به همين دليل بود كه پس از استقبال مردم از اين اختراع برادران لومير ـ كه متخصص ساخت وسايل عكاسي هم بودند ـ فيلمبرداراني را به همهي نقاط جهان فرستادند تا از مناظر مختلف فيلم بگيرند و نمايش بدهند. همين كه تازگي موضوع از بين رفت و كمكم تماشاگران از ديدن فيلم مناظر خسته شدند، برادران لومير كه نميخواستند رقبايشان از آنها پيشي بگيرند، درصدد برآمدند كه از پيشآمدهاي خندهدار يا حتي از مصايب مسيح براي نمايش استفاده كنند. با اين همه از نظر لومير دستگاه سينماتوگراف اساساً يك دستگاه علمي يا «اختراعي بود كه آيندهاي نداشت١». «اين «ژرژ ملييس» بود كه آيندهي سينما را درك ميكرد. او از دعوتشدگان به نمايشگرانه كافه بود و در همان زمان دريافت كه سينما در آينده چه نقشي خواهد داشت. آن روزها وي مدير تماشاخانهاي بود كه به نام بهوجود آورندهي جادوگريِ مدرن، تماشاخانهي «روبر هودن» ناميده ميشد. خود وي نيز از كساني بود كه در كار «چشمبندي» مهارت داشت... .ملييس وارث نمايش «فانوس خيال»، «سايهبازيها» و «تماشاخانهي اشباح» بود. لومير فقط برشهايي از واقعيت را ارايه ميكرد، اما با آمدن ملييس، ديگر با «تصوير» به عنوان عنصر پندارين پديدار در تصوير واقعيت روبه رو هستيم. بدين ترتيب سينما با تصوير واقعيت، به رويهي ديگر خود كه واقعيت تصوير بود، پي برد». در مورد گذشتهي سينما، ناگزير هستيم ـ بعدها ـ به صورت مفصل دربارهي مفاهيم «تصوير واقعيت» و «واقعيت تصوير» بحث كنيم و آن را به عنوان سكويي براي پرتاب در ادراك عميقتر سينما قرار دهيم.
در حال حاضر نيز بايد به اين نكته اشاره كنم كه پي بردن به اين تمايز منشأ بسياري از شگردهاي تصويري گرديد كه جهان فيلم را آفريد؛ شگردهايي مانند «جابهجايي»، «همزماني صحنههاي فيلمبرداري شده با استفاده از صفحهي حاجب»، «تصوير روي تصوير»، «محو و ظهور تدريجي»، «نزديك كردن»، «درشت نمايي»، «كند كردن و تند كردن حركت»، «حركت معكوس»، «تدوين»، «فشردگي زمان سينمايي» و «تحول بيان سينمايي» كه مهمترين تغيير آن «فني ـ تكنيكي» و «روايي ـ بياني» ميباشد. از اين پس، سينما به تدريج عموميتر گرديد وتوانست به اهميت موضوعها و الگوهاي وصفي دراماتيك پي ببرد و با ياري ركن اساسي تدوين، آن را به يك روايت، طرح، توطئه و تعليق تصويري بدل سازد. اختراع اين عنصر اصلي، به همراه فنون مربوط به صحنهآرايي و صحنهسازي، و نيز كشف تكنيك ويژهي بازي مقابل دوربين وستارهسازي مجموعهي عواملي بود كه توانست داستاني را به شيوهي سينمايي آن نقل كرده يا به نمايش در آورد. اين پديدهي هاليوودي، طي بيست سال به معناي مسلط و غالب سينماي عمومي مبدّل شد كه اساسا با سينماي اروپايي لومير (سينمايي در حال بازتاب زندگي) فرق داشت.
بنابراين، آن تعبير كلي سينما به دو واقعيت متفاوت در حوزهي چيستي سينما تبديل گرديد. نوع نگاه به سينما در آمريكا و اين كه سينما چيست؟ به چه كار ميآيد؟ و چه داستاني دارد؟ اينها موجب پيوند ويژهي انواع وسايل بياني و تلفيق آنها با هم گرديد و «فرم غالب» بيان خاص سينمايي را به وجود آورد. در واقع، اين تعريف سينما در هاليوود شكل گرفته بود كه ميكوشيد فيلم، تماشاچي را از ديدگاه عاطفي، ذهني و بصري در قالبِ خود فيلم قرار دهد (به شيوههاي گوناگون، از جمله به كمك پلاني كه پاسخگوي ديدگاه ديگري است؛ يعني به كمك صحنه ـ صحنهي مقابل، به وسيعترين معناي كلمه).
كشف اين تدبير، راه بسيار موثر «همذات پنداري» را در سينماي امريكا گشود تا فيلم در عمق جان تماشاگر نفوذ كند و تماشاگر خود را به جاي بازيگران و ستارگان فيلم قرار دهد و بار عاطفي موقعيتهاي درونِ روايت را حمل نمايد و خود را با آن يكي بپندارد.
تدبير ديگري نيز در «كادر بندي» هر پلان (از رهگذر رابطهاش با «پلان»هاي ديگر، با توجه به قواعد مربوط به پيوستگي مكان ـ زمان، تغيير زاويهها و مقياس پلانها) و نحوهي ورود وخروج اشخاص به كادر و تطبيق نگاه آنها تأثير ميگذارد كه در خدمت همين حس يكي شدن است. اين تدبير دوم، سبب احساس پيوستگي درتماشاگر ميشود، زيرا فيلم از تعداد زيادي پلانهاي ناپيوسته تشكيل ميگردد و اگر اين تدبير نبود، تماشاگر نميتوانست تصوير روي پرده را واقعيتي بيكمو كاست بپندارد و آن را باور كند يا «فريب» جهان فيلم را بخورد.
گفتني است كه اين راه توسعهي هنر و صنعت سينما، و شكلگيري فيلم با تفسير مخالفي نيز روبرو گرديد. سينماي هنري اروپا، راه ديگري را برگزيد تا با فاصلهگذاري، تماشاگر را از يكي شدن با دنياي فيلم و غرق شدن در آن باز دارد و فرصت انديشيدن و حفظ خودآگاهي را در اختيار او قرار دهد. پس عليرغم آن كه سينما فرزند مدرنيته است و در اروپا و امريكا زاده شده، همواره امكان تفسيري جديد از آن براي اهل انديشه و خرد در سراسر دنيا وجود دارد و نيازي به دنبالهروي از الگوهاي امريكايي نيست.
متأسفانه عوامزدگي و امريكازدگي در سينماي كشورهاي در حال گذار، يكي از آفات مرگآوري است كه سينماي ملي آنها را به نابودي ميكشاند.
ما بايد در پاسخ به پرسش «سينما چيست؟» و «سينماي ديني چيست؟» به ياد داشته باشيم كه تجربهي حياتي، فرم تمدني و نحوهي زندگي امريكايي براي پاسخ به اين سوءالها نقش اساسي دارد و دليلي براي تسليم محض در برابر تعريف آنها وجود ندارد، اما دلايل فراواني نيز وجود دارد كه براي تعريف مستقل و شناخت واقعيتهاي تاريخي آن سينما ضروري است.
گفته ميشود كه امريكا برخلاف كشورهاي اروپايي ـ كه تاريخ و سنتي دارند ـ كشوري است بدون تاريخ، حافظه، نوبنياد و آمادهي پذيرش چيزهاي جديد. اين واقعيت در ايجاد و رشد سينمايي نقش داشته كه مبتني بر نقل داستانها به شيوهي انتقال يافتني و بدون استناد قبلي ميباشد. ما براي شناخت سينما در زادگاهش و درك ويژگيها و امكانات آن به اين موضوع بازخواهيم گشت. و خواهيم ديد كه اين سنّت امريكايي موجب گرديده تصوير واقعيت و واقعيت تصوير از هم متمايز شمرده نشوند. قدرت اين سينما نيز از همساني همين دو عنصر كه سرشار از ديناميسم و عاطفه هستند، سرچشمه ميگيرد، اگرچه همواره با نوعي فريب توأم است؛ چراكه در حقيقت تصوير واقعيت و واقعيت تصوير با يكديگر تفاوت دارند.
اين تمايز در فرهنگ اروپايي بهدرستي شناخته شد. به همين دليل در اروپا سينما همچون پديدهاي خلاق، هنري و زيباييشناسانه مورد توجه قرار گرفت: «كشف بهاصطلاح «ذات سينما» بر روي پرده، ـ پي بردن به واقعيت بيواسطهي دنيايي متشكل از حركت جسماني و استقلال آن در قبال هرگونه سنت يا معناي قبلي ـ براي اروپاييها افسونكننده است. سينما همهي سنتهاي فرهنگي را از بين ميبرد و اين تنها امريكا است كه چون بنياد تأسيس آن بر يك طرح عملي، بركنار از همهي سنّتهاي كهن و يا بر ضد تمامي آنها گذاشته شده، در وضعيتي بهسر ميبرد كه با ذات سينما، نوعي هماهنگي برقرار كرده است. در حالي كه اروپاييها ـ به استثناي «سوئد»يها و عشق خارقالعادهي آنان به طبيعت ـ با كشف ذات سينما در برابر دوراههاي قرار ميگيرند كه انتخاب يكي از راهها براي آنها بسيار دشوار است؛ دوراههاي ميان عشق به سينما و حركت از يك سو، و موجوديت خودشان از سوي ديگر، كه تحت تأثير تاريخ و گذشتهي معيني قرار دارد».
دقيقاً در همينجا بايد توقف كنيم و بيانديشيم كه آيا منطقي نيست كه براي ما هم پرسش «سينما چيست؟» پرسشي تازه و ويژه باشد و بكوشيم آن را از موضع هستيشناسانه و تاريخي ـ فرهنگي جامعه و تجربهي خود پاسخ بگوييم؟
تا به اينجا آشكار شد كه نهتنها ما، بلكه پيش از ما خود اروپاييها و امريكاييها نيز به ضرورت پاسخي منطبق با واقعيت موجوديت سينما پي برده بودند. آيا براي ما نيز سينما يك واقعيت جذاب و نوپديد در متن موجوديتي نيست كه بهناگزير تحت تأثير «سنّت»، تاريخ و فرهنگ معيني قرار دارد؟ آيا درست در همين جا نيست كه پرسشي دربارهي سينماي ديني، دست كم براي باورمندان به اين پرسش و يافتن تعريف آن به ويژه در متن يك رويداد عظيم انقلابي ـ اجتماعي كه به يك نظام ديني و آميزش مجدد دولت و دين منجر گرديده از هر نظر ضروري باشد؟
البته براي پاسخ به پرسش سينماي ديني، ابتدا بايد به تفصيل دربارهي امكان تصوير واقعيت و ويژگي واقعيت تصوير سخن بگوييم كه بحث دربارهي آن را به مقالهي جداگانهاي واگذار مينماييم. اكنون فقط به اين نكته اشاره ميكنيم كه نوع تلقي ما از سينما، به منزلهي باز توليد تصويري جهان و زندگي يا همچون متني هنري ـ زيبايي شناسانه، در فهم ما از ماهيت سينماي ديني تأثير ميگذارد. تغيير ماهيت واقعيت و تبديل آن به تصوير، پيامدهايي دارد كه به طور قطع بايد مورد بررسي قرارگيرد، ولي پيش از همه اشارهاي به تعريف ما از دين ضروري ميباشد سپس به تعريف سينماي ديني بپردازيم.
دين چيست و سينماي ديني كدام است.
بدون شك در مورد دين نيز نظير سينما ديدگاههاي گوناگوني وجود دارد. از ديدگاه معرفتشناسي نوع دوم، متوجه ميشويم كه نحلهها و دستگاههاي فكري گوناگون، تعاريف متنوعي از دين ارايه ميكنند و در عالم وجود و معرفت جايگاههاي گوناگوني براي آن قايل هستند. چنانكه معرّف بسته، به آن كه دين را از درون بنگرد يا از بيرون، خود فردي ديندار باشد يا فاقد باورديني، به هستهي حقيقت ديني توجه داشته باشد يا دين را هم چون طريقت بنگرد و فقط در حد پوسته و شريعت به آن باور داشته باشد، و يا آن كه دين را به صورتي جداناپذير داراي هويتي متشكل از حقيقت، طريقت و شريعت بشناسد، تعريف خاصي از دين ارايه خواهد كرد هر يك از حالات نام برده نيز بر تعريف او از سينماي ديني مؤثر خواهد بود. به ويژه اين كه سينما محصول تمدن غرب است و بايد توجه داشت كه تعريف سينماي ديني در متون غربي و آثار نظريهپردازان اروپايي و امريكايي با آنچه مسلمانان در نظر دارند، متفاوت است. زيرا مدرنيته موجب شده است كه آنان از منظرهي خاص و سكولار به دين بنگرند. به خصوص نگرش علمايي كه دين را با نحلههاي فكري غير الهي و «اومانيستي» مورد پژوهش قرار ميدهند، در اين مسأله نقش اساسي را ايفا ميكند. ما نيز بايد بكوشيم به جاي پيروي و تسليم و امتناع از انديشهاي مستقل، راه ديگري را در پيش بگيريم كه با استقلال فكري و انديشيدن همراه باشد. ادراك دين (همچون نهادي اجتماعي) و درك نسبت آن با سينما (همچون نهادي مدرن)، ديگر در جامعهي امروز، ديدگاهي غربي محسوب ميشود كه بر جامعهشناسي جديد متكي ميباشد. در حالي كه براي ما مسلمانان دين امري خيالي، ذهني يا محصول تطور تاريخي انسان نيست، بلكه امري قدسي، الهي و اصيل است. از اين ديدگاه نسبت دين و سينما، و تعريف سينماي ديني بسيار تيره خواهد بود.
طي قرون اخير، نگاهي در غرب متولد شد كه محصول مدرنيته بود و مدرنيته نيز متقابلاً از آن تأثير گرفته است. اين نگرش انشقاق ميان دانش و پديدههاي مربوط به علم از معنويت و آگاهي وحياني است.
براي بررسي و آشكار شدن تعريف ما از سينماي ديني، به ناچار بايد اندكي در موضوع مورد اشاره ـ به خصوص بر اساس سخنراني دكتر نصر در اجلاس علمي گيفورد ـ تأمل نماييم. رجوع به اثر ارزندهي «معرفت و معنويت» براي آگاهي از اين بحث راهگشا است و براي درك مباني جدا پنداري سينما و دين به ما ياري ميرساند.
اساسا در دنياي مدرن، نگاهي بر جهان و هنر حاكم شد كه به گسست معرفت و آگاهي از دين و معنويت معتقد بود. در حالي كه از ديدگاه دين نگاه به هر چيز (به شاخهاي گل، به زني كه دچار بحران عاطفي است، به قاتلي سنگدل، به پسري بيكار و دچار احساس بيهودگي و به طور كلي همهي اشيا و رويدادهاي عالم) ميتواند ذاتي ديني داشته باشد، بدون آن كه هيچ اثري از دينداري در زبان و نشانههاي آن ظاهر گردد. بر اساس اين معرفت، سينما ميتواند داراي نگاهي ديني و يا نگاهي غير ديني باشد. وقتي فيلمي در نگاه خود به هر رويداد و موضوع، حاوي تجلي متعال باشد، داراي ذاتي ديني است. بنابراين اثر ميتواند حكايات كتاب مقدس را به فيلم برگرداند و در عين حال اثري ديني نباشد، و يا سرشار از نهادهاي آشكار شرعي باشد، اما روح ديني نداشته باشد! نيز فيلمي ميتواند در طول مدت نمايش حتي يك واجب شرعي را نشان ندهد و كلمهاي از آن سخن نگويد، اما حاوي يك نگاه كاملاً ديني و استعلايي باشد.
البته تعريف ديگري از سينماي ديني نيز ميتواند وجود داشته باشد كه با منطق كمّي تقسيم بندي مدرن نيز هخوان است، و آن نگاهي است كه سينماي ديني را ژانري ميشناسد كه به روشي مخصوص به خود، موضوع ديني و حواشي آن را به موضوع يك فيلم تبديل ميكند؛ از زندگي انبيا و اولياي خدا و... گرفته تا حوادث تاريخي و رويدادهاي معاصر.
طبيعي است كه اين سينما گاهي زندگي دينداراني را نشان ميدهد كه مورد نقد و نفي قرار دارند. نگاه فيلم نيز گاهي فاقد هر گونه باور به امر متعال است. حتي گاهي نگرشي ضد ماورايي دارد، يا ميكوشد تفسيري دنيوي از يك پديدهي الهي ارايه دهد و بر اساس انواع نگرشهاي روان شناسانه يا جامعهشناسانه، امر ديني را هم چون موضوعي برخاسته از نهاد اجتماع يا تأسيس يافته به دست انسان يا در حوزهي واكنشهاي كاملاً رواني، بدون تصور هر گونه هستي ماورايي مورد بررسي قرار دهد.
بديهي است تعريف ما از سينماي ديني در بردارندهي ديدگاه نخست است؛ معني سينماي ديني بايد مبتني بر باور، حس و تجربهي امر قدسي و ناظر بر تجلي ذات متعال باشد.
بر اساس اين تعريف، واجب نيست كه ما بر محدودنگري سينماي هاليوود يا هر سينماي ديگري گردن نهيم. ما ميتوانيم با شناخت ذات و عناصر ذاتي سينما و وقوف بر واقعيت پيدايش و رشد آن، و زوائدي كه در يك تجربهي تاريخي معين بر پيكرهي آن افزوده شده و به خطا به صورت ضرورتهايي اجتنابناپذير معرفي گرديده، به تعريف جديدي از سينما دست بيابيم كه با سينماي ديني نيز همنوا باشد. سينما يك هنر مدرن با مجموعهاي از نظامهاي نشانهاي تصويري، حركتي، گفتاري، صوتي و موسيقيايي ميباشد كه ممكن است در يك جامعهي ديني با عوامل انساني سازندهي فيلم كه داراي نگاه، حس و تجربهي ديني هستند، جهان، زندگي، انسان، طبيعت و مشغلههاي دنيوي و اخروي انسان را به زبان فيلم و از دريچهي نگاه معتقد به وجود ناب بازخواني كند و واقعيت تصوير را در كمال جهان شناسانهاش آينهي تجربهي امر قدسي قرار دهد.
پينوشت:
١. ترجمه باقر پرهام ـ اسحاقپور.